"Faces, fases"

Al contemplar una cabeza, unos ojos, una nariz, unos labios, una barbilla pintados sobre tela, recomponemos todo bajo el orden del retrato haciendo sustracción de su carencia de aliento, de su carencia de vida. Si los egipcios pintaban rostros en los sarcófagos que contenían una vida en transito, nuestros retratos pictóricos siguen expresando inmutablemente el paso de la muerte.

La aspiración a la trascendencia, a una vida eterna – o por lo menos a una imagen mas duradera que el instante – en la fijación del rostro, se funden en una huella de vida: pero importa que el retrato se haga del natural porque solo la sincronicidad salva realmente el instante. Si importa también el parecido físico, importa mas que el retrato transmita otra cosa que no es la representación. Y así se dice que tal o cual retrato comunica algo que puede ser el “estado de animo”, la “psicología”, el “alma” o el “ser” del retratado; en otras palabras, una vida interior que sobrevive a un instante, a una época, e, incluso – como se diría respecto de los retratos funerarios de El Fayum y Palmira -, a una civilización.

A lo largo de la historia, muchas veces ese suplemento de sentido ha contraído como soporte un paisaje de fondo. Existe en el Museo del Prado una notable copia de la Gioconda, que data del siglo XVI, donde aparece desprovista de paisaje. De primera impresión, aunque el rostro esté primorosamente reproducido, esa copia carece a nuestros ojos de profundidad, seguramente porque nuestra apreciación asocia el primer plano con la hondura del paisaje: de modo que la Gioconda so solo es sonrisa, es también una suspensión que nos hace pensar hasta suspender el pensamiento.

En cambio, en los retratos sin paisaje de fondo, el rostro suele suplir la geografía. El rostro llano es también un mapa, y en él el misterio se iguala a una Terra incógnita. La cabeza-paisaje de Archímboldo diseña el gigantismo como inversión del rostro de Dios: hay en ella bosques, montañas, mares, campos de cultivo, roquedales, castillos, poblaciones enteras, y no falta la imagen de un ahorcado pendiente de la horca. Esa aglomeración en una cápsula borra toda profundidad del rostro, al darle el mundo como superficie, un mundo que se sostiene puramente en el monstruo de la humano. Es en efecto un mundo lo que el espectador busca en e mapa de la cara. La fábula de Jorge Luís Borges, según la cual un hombre que se propone dibujar el mundo, al cabo del tiempo descubre que ha trazado su propio rostro, expresa de otro odota imagen del universo impresa en la faz humana según los fisognomistas esotéricos: la cara es un mapa del ser y del destino del hombre, en concordancia con el zodiaco; su forma, su color, la distribución y el tamaño de sus órganos dibujan mapas estelares.

La alternada contemplación del rostro entre el paisaje y el universo – que será el gran tema del retrato romántico – han hecho del rostro humano un monumento. Y hay que advertir que lo monumental no es solo conmemorativo, en el sentido político o civil. Lo monumental acorta nuestra distancia de los megalitos, impone tanto una orientación e influencia en el orden de las cosas creadas cuanto una sombra sobre el mundo. La sombra que arroja el menhir marca una hora en el sentido mas vasto. No esta hora o la hora pasada, ni siquiera la hora regida por el meridiano, ni siquiera la dilatada hora e una era, sino la hora del ser. Esta puede parecer vacía, pero solo en es vacío, que es también el lugar donde la Gioconda sonríe, donde Velásquez se autorretrata pintando Las Meninas, donde Paquío Próculo y su esposa surgen de las cenizas del Vesubio, solo en el vacío la representación se funde con la pasión de quien contempla, y el ser se revela como una hora que no acaba de pasar. En el monumento del retrato, tal como lo hemos erigido en un rostro chino, etrusco, latino, contemplamos una manera de estar en él, e importa que aun sea indescifrable y portentoso.

¿Hasta que punto? Los colosos – la esfinge de Giza, los leones alados de Nínive con cabeza humana, los Apolos y Ateneas atribuidos a Fidias -, en los que las proporciones del rostro humano llegaron a competir con la arquitectura, echan luz “v” y, de nuevo, sombra, ahora, sobre la pantalla cinematográfica, donde el gran acercamiento hace de la cara un absoluto cuya fascinación nos contiene: se funde en lo individual, y el rostro no se distingue ya del panorama.

El kino-panorama fue aquella utopía pictórica y tecnológica que contendría en la cumbre del mundo desde un solo lugar, tal como aparece en la pintura de Caspar David Friedrich. El rostro es, por su parte, aquella utopía pictórica y tecnológica que consiste en contener el espíritu del hombre en una sola imagen. Ambas utopías se reúnen en esas series de retratos que los pintores contemporáneos han venido desarrollando desde la década pasada a modo de grandes mosaicos donde el fondo es el primer plano, y el rostro es el panorama.

Los 25 retratos de Meta Mari Carmen Hernández de la serie Faces alzados en un gran tablero no remiten necesariamente al espectador a preguntarse por los sujetos efectivamente retratados. Sus nombres han sido sustraídos, solo queda su rostro, su faz, su faccia en italiano, que da “facha” en castellano: es decir un aspecto, que es a su vez parte de una hora astrológica – imposible dejar de relacionar las faces con las fases de un astro, especialmente las del satélite lunar, todas las caras de la luna. Todas las caras parecen recogerse en el libro que esta noche presentamos. Retratos literarios acompañan las faces. Según la retórica clásica, los retratos aúnan dos géneros, la prosopografía ó descripción física, y la etopeya, ó descripción del carácter y las costumbres. En este libro, el juego que establecen textos e imágenes no es de identidad sino de rotación: es decir, el texto y la imagen cambian de aspectos según sus luces y sombras.

Creo que el trabajo pictórico de Mari Carmen Hernández se inscribe dentro de una tendencia que busca la borradura dentro del retrato: no se trataría de borrar al sujeto retratado, sino de rectificar a ese individuo encumbrado que el retrato por encargo ha impuesto al arte moderno. Esta borradura, por lo tanto, aunque no despersonaliza, sí suprime algunas constantes del retrato convencional: desaparece el nombre del retratado; desaparece el cuerpo y sus variantes iconográficas – cuerpo entero, torso, perfil…–; desaparecen el fondo y la escenografía; desaparecen los atributos del retratado – apenas se conserva, esporádicamente la huella de un tocado, de un peinado, ó el armazón de los lentes –; desaparece el concepto de pose tal como se refleja en actitud; el gran acercamiento ó big close-up es el plano exclusivo, domina sobre toda la personalidad, de odo que todo rostro se contempla desde el mismo punto de vista, siempre con sus jos abiertos y fijos al frente, sus labios cerrados, la frente despejada, etc.

Este retratísmo parte de constantes y límites precisos, cosa que lo relaciona muy directamente con escuelas, tanto antiguas como modernas, que han obedecido en el retrato a fuertes restricciones, y logrado el esplendor en lo escaso. La especificidad de a obra de Meta Mari Carmen Hernández, sin embargo, consiste en las dimensiones muy holgadas, en el volumen que la cara ocupa en el plano y en el tratamiento del retrato, ciertamente muy marcado por el proceder de la artista con la espátula, de modo que sus cualidades más aparentes son el peso y el movimiento de la mano y del instrumento, que revelan al retrato como una verdadera acción sobre el rostro, sincronía del natural que hace de la huella del movimiento la aparición del ser.

La lectura de este libro en el juego d retratos literarios y pictóricos es fascinante, tanto por lo sorprendente en las coincidencias como lo paradójico de los contrastes. El mosaico de los rostros se eleva potencialmente con el deleite de pasajes memorables que remiten a uno y otro y otro rostros, haciendo de un asomo a la caja negra de Franco Maria Ricci una excursión donde el lector-espectador permanece en sí mismo dando vuelta a la esfera de las hojas, mirando la variedad en el mundo en un rostro extraño que es el regreso a lo propio, fuera de sí.

JAIME MORENO VILLARREAL • Castillo de Chapultepec • agosto 1995